与劳动说、游戏说、巫术说等一样，模仿说也是艺术发生学的重要观点之一。自西方古希腊时期至今，学界对于“模仿”概念的讨论从未间断，其内涵也随着时代发展不断丰富，绝非“复写事物之外表”那么简单，而是“兼具模仿与表现两种作用”^②。的确，广义上的模仿并非如字面意义的“依葫芦画瓢”般显见，实则表现与再现两者并不排斥。概言之，人类模仿行为历程更可以视为人类认识世界的主要过程之一。

从原始舞蹈的起源来看，其与当时人们的生产劳动直接相关。正如普列汉诺夫所说：“野蛮人在自己的舞蹈中往往再现各种动物的动作。这怎样来解释呢？只能解释为想再度体验一种快乐的冲动，而这种快乐是曾经由于狩猎时使用力气而体验过的。”^③他列举了原始部落在狩猎、战争及农业生产方面的舞蹈，不仅彻底反驳了舞蹈起源于“游戏说”，更充分论证了“劳动先于艺术”的观点。他进一步指出：“舞蹈本身在这样的情况下是劳动者的动作的单纯的再现。”^④据此推断，舞蹈的模仿性可能最初就源自劳动生产。虽然“手之舞之，足之蹈之”是情感的抒发，但其动作与状态并非完全由自发想象产生，而是有着现实生活的印迹。

在某种程度上，民俗舞蹈中的模仿可简单地理解为“身体动作的仿效和模拟”，这是直观所见的。整齐划一的动作、重复的仪式展演都可以视为模仿的结果。实际上，虽然许多民俗舞蹈的表演会借助各式各样的道具，但还是离不开最根本的身体表达。总之，无论地方性和民族性有多大差异，民俗舞蹈的动作都与人类对自然与生活的模仿密切相关。这一点从现存的历史遗迹、文献典籍中同样可以查证。此外，活态的民俗舞蹈中也保留了大量与生产生活直接相关的动作。比如满族秧歌中，“下装”角色的动作原型正是对鹰的模仿，当表演者展开两把扇子做出“盘旋”动作时，鹰的形态特征会体现得更为明显。

格罗塞（Ernst Grosse）曾将狩猎民族的舞蹈划分成“模拟式”和“操练式”两种，指出“模拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿，而操练式的舞蹈的动作却并不跟从任何自然界的模范。这两种舞蹈在最原始的部落里所处的地位是并驾齐驱的”^⑤。不过，他在注释中进一步补充道：“我们当然可以疑问到操练式的舞蹈是否起源于模拟式的舞蹈。这当然是可能的，因为我们并不认识模仿的原物，所以在有些情形里我们已认不清它的摹（模）拟。”^⑥显然，在格罗塞的理论体系中，模拟式舞蹈具有更原始和重要的地位，因为“摹（模）拟式的舞蹈给原始人类以一种在操练式的舞蹈之中所找不出的更进一层的快乐”^⑦。这一观点进一步印证了模仿冲动是人类与生俱来的——从对外部世界的好奇探索，到社会群体的心理趋同，均推动着模仿行为的延续与发展。

需要明确的是，舞蹈虽然是以身体为核心艺术语言进行表达，但并不能完全当作是无声的：它总是伴随着一定的音乐和节奏，有时还融入口头语言的叙述，且始终与所处的民俗语境深度融合。另外，模仿并不单单指外在的动作模拟，也包含内心的反应等多方面内容，即所谓“内模仿”。德国美学家谷鲁斯（Karl Groos）“把内模仿的运动知觉（即器官知觉）看作审美活动的核心，围绕着这个核心，过去经验的记忆和当前对形象的知觉才融合成为整体”^⑧。由于传统的民俗舞蹈始终不能完全脱离生活，所以生活的边界也自然成为它与纯艺术表达的明确分野。在舞蹈欣赏中，约翰·马丁（John Martin）认为，“我们面前的无生命物体如能经验有意识的经验，则可经验运动的经验；而将这些运动经验转换成我们自己的意识的能力，就被恰如其分地称为‘内模仿’”^⑨。在传统民俗舞蹈的场域中，“舞者”与“观众”并非纯粹的“被欣赏者”与“欣赏者”关系。他们往往同处一个社区，共享一种民间文化。这种特殊的身份关联，在一定程度上模糊了“模仿”客体与主体的边界，让舞蹈本身成为主体间情感交流的主要媒介。

此外，我们还不能忽视构成民俗舞蹈起源叙事的一些口头传统——这类叙事不仅是民俗文化的重要组成部分，更是舞蹈起源的“活态证据”。以湘西苗族的“猴儿鼓”为例：传说当地人最初用打鼓的形式来驱赶野兽和破坏庄稼的动物。一次，山上的猴子下来偷食苞谷时，无意间触碰鼓面，发出声响。起初猴子因惧怕而退缩，随后又尝试敲击，甚至喜欢在鼓上玩耍。人们观察到这一场景后，模仿猴子打鼓的动作，最终形成了“猴儿鼓”舞蹈。这些与湘西山地生态环境相适配的民间叙事，不仅为“模仿说”提供了具体案例支撑，更为民俗舞蹈的起源与传承的全面考察提供了关键线索。

舞蹈以身体为语言，在群体传播与代际传承中，“模仿”恰恰构成了人类与外界交流的一种模式。从对自然与生活的模仿到对族群长辈与同辈的模仿，外在动作的“外模仿”与内共鸣的“内模仿”交织，共同构成了民俗舞蹈的传承传播谱系。从另一个角度来看，民俗舞蹈中的模仿形态可以归纳为三个层次：一是表层模仿，即在任何环境下，对舞蹈动作外在、机械地模拟，不涉及对文化内涵的理解；二是中层模仿，即在民俗场域中，直接或间接地参与舞蹈活动；三是深层模仿，即以文化认同为前提，有意识地进入舞蹈中并承担相应的角色。这三个层次代表了民俗舞蹈在现代传承中面临的实际状况。厘清三者之间的关系，也是洞察民俗从传统向现代转型的关键所在。民俗舞蹈的活态传承既不能在社会变迁的现实背景下，盲目复制理想中的传统样式，也不能任其随波逐流，随意杂糅所谓“现代元素”，变成某种不可释读的身体表达。

舞蹈与身体是密不可分的，或者说离开身体，舞蹈就无从谈起。在民俗活动中开展的舞蹈操演，笼统地说，是用身体模仿某种生活情境的实践行为。其每一次操演重复都承载着重要的社会功能，无论是舞者的具身体验还是观众的观看感知，都是深化文化记忆的过程。

身体所习得的东西并非人们所有的东西，比如人们掌握的知识，而是人们之所是。这种情形尤见于世代承传的知识只有在身体化状态下才得以留存的无文字社会。知识绝不可能脱离负载它的身体，它要得到再现，就只有借助一种用来展示知识的体操，即实践模仿。^⑩

布迪厄（Pierre Bourdieu）的这段话用来说明民俗舞蹈的传承十分恰当。客观上，每个个体都是独立存在的，其身体亦是如此。一方面，这种独特性会使个体的身体趋向于个性的、自由化的表达，而不愿遵从于他人或者集体的规训。可是，人是社会化的生物，又不可能绝对独立于人群。这样就形成了身体对抗的矛盾。另一方面，人类身体所能做出的基本动作总体上有限，这为舞蹈的标准化记录提供了前提，而模仿作为舞蹈的核心规律，进一步弱化了个体身体的差异，即舞蹈所反映的外在肢体和内在情感，对于社区文化共同体的人而言具有共享性。因此，民俗舞蹈实现了个体性与集体性的统一。正是这种“共情同体”的存在，才有了模仿的可能和传承的基础，也才构成了社区的文化记忆。

民俗舞蹈记录的内容丰富多样，几乎所有的群体都有直接或间接反映他们生产生活实际的舞蹈形式。高原民族和平原民族、游牧民族和农耕民族，在舞蹈动作和表现风格上的差异也直观可辨。同时，民俗舞蹈还承载着族群和社区的历史记忆，尤其是部分仪式舞蹈，生动反映了族群的迁徙历程。

湘西龙山县土家族的小摆手舞是典型的传统仪式舞蹈，其展演语境保留着浓厚的文化传统。祭祀环节会供奉土官和土王，以“团膳”（一种米饼）作为主要供品。整个仪式流程大致为：先放鞭炮，后由几位长者（队伍中领头者）向神位叩拜并念诵祭辞，恭请祖先，之后率领队伍起舞。具体舞蹈动作包括爬山、采茶、喝茶、青蛙跳坑、砍火畲、挖土、下种、薅草、照太阳、纺线、放木料、打油、拱刺垄、背苞谷、斗牛、狗连裆、站八仙等。这些传统动作既包含对生产生活、游戏场景的模仿，又直接表现了土家和客家争夺地盘、食物等有限资源的历史景象^⑪。

作为集体记忆的重要形态，民俗舞蹈具备民俗的普遍社会功能。“民俗仪式和舞蹈，是该民族的历史演进、宗教信仰、生产生活方式、民俗歌舞、审美情趣等多种民俗文化的综合展现。民俗舞蹈以形象的人体艺术动态展示了仪式文化内涵，仪式衬托了民俗舞蹈的文化意蕴，仪式是民俗舞蹈的本质特征”^⑫。的确，传统意义上的民俗舞蹈都是仪式的重要组成部分，但随着仪式本身在社会生活中的演变，舞蹈形态也在改变并趋于多元。有些民俗舞蹈逐渐脱离严肃正统的仪式，融入日常生活场景，甚至完成舞台化的转变。

由此可见，民俗舞蹈并非僵化静止的文化形态，而是通过动态调适来适应生活。一般来说，舞蹈要早于语言和文字的发明，主要通过身体来传递具体内容与复杂情感。民俗舞蹈是民族情感的集体化表述，仪式中舞蹈的目的多在“娱神”，而日常生活中舞蹈的目的主要是“娱人”。这类集体记忆或无意识构成了民俗舞蹈传承的社会心理基础。在社会记忆的方式上，舞蹈更倾向于“身教”，属于体验性的身体实践范畴。对当代传承人的田野调查显示，他们多数都从小耳濡目染家乡的民俗文化活动，从做观众接触开始，逐步从外围的参与者蜕变为仪式中的重要角色，进而成长为核心祭祀的组织者。

还需关注的是，与记忆相对应的是“遗忘”。当仪式因故中断时，民俗舞蹈仅存留于文献中的零星记载，或者仅存在于少数曾经参与者的记忆中，甚至口头传统中，那么，被遗忘的片段就只能以此来恢复，此时的个人记忆就变得异常重要。当下，一些民俗舞蹈正面临这种状况，所以我们不应忽视完整再现的叙事意味，也不应陷入“本真性”与“伪民俗”的无谓论争。探寻活态传承的现实价值和文化底蕴才是应有的路径。

保罗·康纳顿（Paul Connerton）在阐释社会的记忆方式时，提出“体化实践”和“刻写实践”两种类型，它们都属于身体实践的范围^⑬。他进一步指出，“许多习惯技能的记忆形式说明，对于过去的记忆来说，虽然从不用追溯其历史来源，但却以我们现在的举止重演着过去。在习惯记忆里，过去似乎积淀在身体中”^⑭。传统节日、仪式等民俗活动都是重要的记忆节点。长期以来，民俗舞蹈正是在民众的体化实践中，完成了文化濡化与传承，既在感受中实践，也在实践中感受。此外，民俗舞蹈的文化记忆还表现出叙事性，动作的连接是情感的延续，舞蹈与仪式中的其他程序形成了相对完整的沉浸式体验，身体艺术配合着口头传统向在场的人们传达着族群的历史信息。虽然影像技术是晚近的发明，但是从古代的绘画、雕塑、文学等艺术形式中仍可以看出鲜明的民俗舞蹈叙事特征。通过对历史作品的还原式模仿，当代人也部分实现了对文化记忆的释读与重构。

民俗舞蹈同其他民俗文化形态一样，由集体创造、集体传承、集体共享，具有鲜明的集体性特征。而模仿作为集体传承的重要方式，其核心内涵就是“学”。在传统社区中表现为：小孩跟大人学、徒弟跟师父学的代际传承模式；进入现代社会，图书、影像、新媒体的加入，进一步丰富了学习路径，但是民俗的变迁在所难免。对许多民俗舞蹈而言，以往继承传统的是整个社区（或是社区多数人），如今则剩下少数人，或者称为代表性传承人；从人人会跳的标志性民俗文化，过渡到濒临失传的困境。事实上，民俗文化关涉传统社区的凝聚和接续，是其认同感的重要来源，而集体性范围的缩小导致了个体重要性的突出，这既增加了个体的文化负载，也增加了更多变异的可能性。

这一变化有其文化哲学层面的意义，即民俗是在各群体的生活中天然发生的，甚至是至关重要的元素。归属于某一群体的成员也许并不认识彼此，但他们或多或少地遵循着该群体所共有的传统、价值观、行为准则、文化符号等。对于共有传统的熟稔是一个人归属某个群体的真正标准，在此基础之上的个体行为模式可以既带有群体要素，又带有个人色彩，有时甚至是独一无二的。^⑮

从传承的角度来看，部分个体或代表性传承人为非物质文化遗产“保护”做出了杰出贡献。他们的传承过程并非对传统的机械复制，而是融合了个体对社区文化的习得、调适与创新，呈现出鲜明时代特征。对于民俗舞蹈表演者而言，既是表达主体，又可以自由展示动作，同时，民俗舞蹈承担着各种娱神或娱人的文化功能，所以表演者又不得不遵循表演语境的要求。与此对应的是，受众同样拥有主体性，也面临类似的情况。但正是在这样的舞蹈操演空间中，暗含着身体的物质性和精神性的统一及由此产生的个体和集体、个体和个体之间的多重张力。例如，抚顺满族地秧歌，既有张扬个体特征的“二人场”，也有秧歌队集体操演的“走阵”。此外，在个人的学习与实践过程中，对两者的感受也是不同的。

（秧歌）50%是自学，50%是跟师父学；跟师父学里面，25%是看盘。比如说师父来了，我们就录下来。秧歌这个东西吧，师父教给你，把他的东西学到你身上，但是你再扭去，还是不一样。他不像程序化的表演，水袖啊都一样。师父到这（位置）是感官上最美的。（跟师父）学的是姿势，节奏自己掌握。比如说今天你看到我是这样，我休息一个小时，再去扭就另一个样，但是基本的步伐都一样的，都是即兴的东西。秧歌看起来挺简单，但是去学，还不容易。因为它是即兴，不是程序化的东西。你想怎么扭就怎么扭，随心所欲。秧歌本身就是一种情绪舞蹈，一场的时间也不一定。一般走阵的老艺人肯定有一个自己的阵图，一般人是不会走的。唱词也是他唱一样，各人都不一样。可以唱很多句，即兴的东西根据时间。^⑯

现实中可见，尽管个体会按照集体规范进行模仿，却并不局限于刻板重复，反而始终存在表露个体情感的意愿。每一次的表演都是“这一次”的，又都是“这个人”的，符合我们对民俗艺术“共性与个性统一”的基本特征的判断。尽管即兴与风格化都是个体的独特价值的体现，但是模仿终究占据着主体地位，是稳定的传承性特征所在。“个体是集体中的个体”这一论断仍然是颠扑不破的。“模仿的意愿本身是通过模仿而代代相传的。我们模仿别人的行为之前，首先是感觉到有必要，然后才开始模仿，我们感觉到模仿，那是因为我们在模仿，那是因为这是别人给我们的暗示。”^⑰因而，模仿有时候表现得并不像主动学习那么明显，常常是自觉或不自觉、自愿或不自愿的，甚至处于某种从众或盲目状态。

就秧歌队来说，角色体系既包含鞑子官、克里吐、沙公子等各司其职的核心角色，也有傻妈、傻姑、傻柱子等性格化角色，还有大量作为集体组成部分的群众角色。这些角色虽需遵守秧歌队的阵型要求，但在“上装”与“下装”的配合互动中，可充分表现个人情绪。“满族秧歌特点就是火爆，动作幅度大，别的秧歌再火爆，它没有跑啊，跳啊，那种状态。满族秧歌跳到高兴的时候，可以蹦起来，喊啊，或者是蹲地下那种去扭”^⑱。这里两人构成的“一副架”表演不再局限于单纯的模仿，也不再追求动作的整齐划一，而是各具特色，但所有的个体动作展示，最终都是为了达成统一的审美效果，这个目标效果不仅属于某一表演者或集体秧歌队，更涵盖了仪式空间中的所有参与主体。

长期以来，学界对“模仿”的讨论从未中断，但关注点多集中于艺术的起源，以及对自然与生活的再现层面。然而，通过前文分析可知，模仿在民俗舞蹈传承中起到了极为重要的作用，更在一定程度上主导着其文化形态与社会价值走向。因而，在非物质文化遗产保护工作中，再次梳理“模仿”的角色意涵，具有重要的现实意义。

当前，非物质文化遗产保护面临的核心难题之一，就是辩证看待“合理利用、传承发展”的要义，或者简单地说是“传承创新”问题。如果处理不当，就会陷入民俗主义的批评中。对民俗舞蹈而言，其在线性时间中展开的动作必须是连续且连贯的，遗忘的部分只能被“重新编排”，它可能来自个人或集体的记忆碎片，也可能借鉴其他材料。传统的重构与记忆的维护本身就是事物发展的内在规律。

传统社会的“习俗”则具有双重功能，即发动机和惯性轮。虽然它并不妨碍一定程度上的革新与变化，但显而易见的是，必须与先例相适应甚至一致的要求给其带来了众多限制。它所做的是，为所期望的变化（或是变革的抵制）提供一种来自历史上已表现出来的惯例、社会连续性和自然法的认可。^⑲

“传统的发明”并非对原有价值的否定，“发动机”和“惯性轮”始终共存，我们无法完全抛弃传统，当然也无法阻挡其发生变化。为了跳出以往的“本真性”陷阱，或许可以用刘魁立提出的“基质本真性”概念来替代，它“指一事物在演进过程中仍然是它自身的那种专有属性，是衡量一种事物不是他种事物或者没有蜕变、转化为他种事物的一种规定性尺度。”^⑳在此基础上，模仿的尺度便成了衡量民俗舞蹈传承状态的重要标准。

当下，民俗舞蹈的呈现形态大体有两种：一种是民俗生活中的展示，主要指在原生文化环境中开展的实践活动；另一种是舞台上的展示，打破了时空的限制，以片段化、完整化或改编化的形式表演，表演场所既可以在当地也可以在异地。两者都是民俗舞蹈现在的真实状态。当然，民俗舞蹈与民族民间舞专业学习与表演也密不可分，但后者作为专业化的艺术舞种表演范畴，不在本文讨论的范围内。本文所指的民俗舞蹈舞台表演，指将民俗语境中的舞蹈基本样式移植至舞台，并仅从审美需求与场景适配方面对舞蹈动作有所调整的那些“舞蹈节目”。

上述两种形态都涉及不同层面的模仿，而模仿的尺度，直接决定了这一场民俗舞蹈表演是原生还是再生的属性判断，甚至决定了它是否被认可为“民俗舞蹈”。这一判断的主体自然是社区，其中的舞者与观者拥有同等的话语权。当代民俗舞蹈的多样化呈现，即是传统应对现代性的必然结果。在某种意义上，众多代表性传承人担负着调适“模仿尺度”的重任。此时对“模仿”的评判标准不再以“似或不似”来规范，而是更强调集体记忆对象化的存续力。非物质文化遗产的核心价值，在于其是文化传统中具有族群认同的标志性部分，而民俗舞蹈传承的深层目的，也包含维系并增强文化认同，这一点与其他类型的非物质文化遗产是一致的，差异仅体现在形态层面。在仪式逐渐消失或难以为继的现实背景下，民俗舞蹈若想保持活态传承，难免需要做出一定改变。

再以湘西的苗族鼓舞为例，经传承人整理后的舞蹈动作名称包括：梳头、扣衣服、理围腰、走路、推粑粑、锯木、打岩、摘棉花、纺线、挽线、浆线、牵线、织布、绣花、推磨、犁田、挖地、播种、插秧、薅田草、割谷、放谷、擦汗、打谷、搓谷、挑谷、车谷、摘茶子、摘桐子、欢庆、花手等^㉑。从这些动作名称和实际姿态可以看出，其对生产劳动细节的还原十分丰富，足够完整且有条理，显然经过了现代舞蹈语言的审美重塑。由此可推断，民俗舞蹈已从起源时的直接模仿自然与生活，缺乏艺术“美”的修饰阶段，过渡到有意识地增加表演的观赏“美”阶段。此外，各类民俗舞蹈培训中心的教学传承，使学员们也成为苗族鼓舞新的“传承群体”。在原生的民俗语境外，这是许多民俗舞蹈传承与展演的主要模式，而且还会不断回流并影响现有的民俗活动中的表演方式。

劳里·航柯（Lauri Honko）提出“民俗第二次生命”以尝试将这类对传统的“再利用”进行合理化解释。

民俗再利用中的独立目标设定没有得到足够的关注。人们产生了一种不以为然和过于批评的态度对待民俗的第二次生命，未能认识到不仅在民俗的自由适应中，甚至在最精确的复制品中，通常都会有变量因素。人们也未能意识到，信息也可能通过民俗第二次生命表演中的听众得到传播。除了作为传统的独立表现形式之外，民俗的第二次生命现象并没有被赋予作为研究对象的应有价值。^㉒

这类从前未被重视的传承形态，如今已普遍存在，通过对模仿问题的考察，我们不能再将其忽视或混同于一般意义上的文化变迁。人类对于外部世界的模仿成为民俗舞蹈的动作源泉，而模仿动作的抽象化程度越高，就意味着动作所表达的情感越强烈，甚至呈现出个体化倾向，也许这就是现代民俗舞蹈的发展路径。然而，定位模仿的尺度终究是我们传承发展民俗舞蹈的有效工具。但需注意的是，预设的标尺需要结合不同的舞蹈类型和演进阶段进行调整，而且掌握标尺的主体（传承人、舞蹈编导、研究者等）必须深入理解民俗生活的舞蹈模仿规律。唯有如此，才不会因为“尺度错位”而造成文化生态的破坏，也不会让更多的观众失去欣赏民俗舞蹈独特美学价值的机会。

结 语

从民俗舞蹈出现开始，“模仿”便贯穿其发展始终。无论是个体还是集体的实践，生产还是生活的场景，平日还是节庆场合，抑或是传统场域还是现代舞台的不同空间，“模仿”从未缺席。只有拓展“模仿”概念的视野，才能精准定位模仿的尺度。舞蹈艺术的独特魅力或许就与身体的“模仿”有关。事实上，被模仿的对象和模仿者都处于动态变化中，而民俗舞蹈的当代传承就是要以这种多元化的表达为基础。只要清晰界定“模仿”的边界和尺度，便可以在差异化的场地中进行表演实践，不必拘泥于舞蹈类型概念的束缚。当然，我们还应注意到，舞蹈作为典型的具身性艺术，仅依靠外在观察难以完成对其意涵的深刻理解，而必须通过亲身参与每一次表演才能形成经验积累和感官记忆。因此，民俗舞蹈的实践和保护工作始终要遵循“身体为先、社区为主”的原则，从研究的维度而言，则更需要充分理解“模仿”的多向度意义，进而深入洞察其背后潜藏的文化认同机制。

本文为中国艺术研究院基本科研业务费项目“民间文艺的当代传承与创造性转化研究”（项目编号：2024-1-11）的阶段性研究成果。