一、已失传及濒临失传剧种研究的相关概念

近年来，笔者对与已失传及濒临失传剧种相关的诸多问题进行了深入思考^①。这些问题涵盖戏曲的基础概念、剧种标准以及戏曲发展规律等多个方面。例如，中华人民共和国成立后学界一直用“戏曲”这个概念来概括中国的民族民间戏剧，但在非物质文化遗产保护工作中却使用了“传统戏剧”这个概念？以及何为戏曲？戏曲剧种的标准是什么？濒临失传剧种的标准是什么？戏曲文化有哪些特点？戏曲兴衰的规律是怎样的？研究方法有哪些？等等。

戏曲是中国特有的传统戏剧形式，它综合人物扮演、文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等各种艺术因素而形成。中国近代戏曲理论的奠基人王国维在《戏曲考源》中将戏曲的基本特征归纳为“以歌舞演故事”②，他用这一观点考察中国戏曲的历史，认为元杂剧之前的中国戏剧，如先秦时期的优戏、汉代的百戏、唐代的参军戏（歌舞戏）均不是“真戏剧”。戏曲的这一理念经过王国维的确立和推广，在我国文化艺术界形成共识，成为区分中国传统戏剧与西方话剧、歌剧、舞剧的理念基础。但是，在我国非物质文化遗产项目的申报中，并没有使用“戏曲”这一概念，而是使用了“传统戏剧”的概念。出现这种概念使用差异的原因在于：这不仅是因为在戏曲界没有把皮影戏、木偶戏列入戏曲的研究范畴外，还对一些由祭祀仪式发展而来不太成熟的戏剧形式，如长江流域广泛流传的傩戏采取了宽容的态度，也将其列入申报范围。这一决定，影响了我们对中国戏剧形成历史的认识。

王国维认为：宋代以前的中国戏剧，不是真戏剧。但是我们用世界眼光看待中国戏剧形成发展的历史，就与王国维的结论大相径庭了。美国学者艾·威尔逊在《论观众》一书中说：“不管在任何地方、任何时代和任何种族的文化中，这个过程都是相同的：只要一个男人或女人，站在观众们面前，开始扮演另一个人，那么，戏剧就立即诞生了。”③早在春秋战国时期，中国人就有了扮演人物的成功先例，典型的如成语“优孟衣冠”所记载的故事：楚国宫廷艺人优孟通过精湛的表演技艺扮演楚国宰相孙叔敖，达到了以假乱真的效果。类似的记载在《史记》以及先秦诸多文献中并不鲜见。汉代百戏《东海黄公》，南北朝时期的舞戏《兰陵王》，唐代的歌舞戏《踏摇娘》，乃至晚唐进士王敷创作的讽刺喜剧《茶酒论》，无不证明如果按威尔逊的戏剧观，中国戏剧早在公元前600多年就形成了，只不过那时的戏剧是以念、做表演为主，而不像元代以后的戏曲以唱为主。由此可见，王国维的戏剧观，是以中国戏曲“以歌舞演故事”为理念的戏剧观，而不是以扮演人物和演绎戏剧冲突为理念的戏剧观，所以，王国维认为“宋以前的中国戏剧不是真戏剧”。

中国传统戏剧由先秦时期的优戏到汉代的百戏、唐代的参军戏（歌舞戏）、宋金杂剧、元杂剧、明清传奇、近代地方戏，尽管艺术形态随着时代的发展而变化，但其以歌舞为基础高度综合性的传统一直没有中断。这种传统是与中国戏曲同称“世界三大古典戏剧”的古希腊戏剧和印度梵剧所不具备的，也是唯有中国戏曲还活在舞台上的主要因素。

中国传统戏剧不仅历史悠久，而且种类繁多。宋元时期，有北杂剧和南戏之分；明清时期有南昆、北弋、东柳、西梆之分。到了近现代，弋阳腔、梆子腔、皮黄腔等流传到各地，根据各地方言语音、音乐曲调的异同以及流布地区不同而形成各种地方戏。与此同时，少数民族地区的歌舞、说唱艺术也受汉族戏曲的影响，形成以民族语言和音乐为特色的民族戏曲剧种，如藏族的藏戏、壮族的壮剧、傣族的傣剧、白族的白剧、侗族的侗戏等。这些剧种各自具备不同的历史渊源、演唱风格和艺术特色，但都具有“以歌舞演故事”戏曲艺术的共同特征，都属于中国各族人民共同创造的艺术财富。

剧种是一个现代戏曲学科的概念，在古代有声腔的概念，而没有剧种的概念，剧种概念是在中华人民共和国成立以后才广泛使用的。20世纪50年代初，我国戏曲改革在戏班登记时，登记表中设了“剧种”这样一个栏目，于是，各地戏班给自己演唱的戏曲起名为某某剧种。在这之前，全国各地的戏班，叫某某腔、某某班，但在中华民国期间，已经有了类似今天剧种的概念。比如，豫剧的概念是王培义于1924年12月15日—1925年3月16日在《京报副刊·戏剧周刊》上发表的一篇长文《豫剧通论》中提出来的。晋剧这个概念也是剑锋于1925年5月4日在《京报副刊·戏剧周刊》上写的一篇《晋剧探源》的文章中提出来的。王培义提出的豫剧概念不是现在意义上的豫剧，而是泛指所有河南的地方戏。剑锋所谓的晋剧，指的也不是今天的山西中路梆子，而是包括中路梆子、蒲州梆子、北路梆子、上党梆子在内的山西地方戏。

京剧的概念是在清同治之后提出来的，初称京班、京戏，后有京剧之称。广泛使用剧种的概念，把各地、各民族的地方戏命名为各式各样的剧种是中华人民共和国成立以后的事，如湘剧、祁剧、桂剧、赣剧、绍剧、婺剧、瓯剧，等等。这些剧种，过去有以声腔命名的，如皮黄班、梆子班、高腔班；有按地域命名的，如徽班、山陕梆子班、内江班、外江班；还有将多声腔剧种命名为乱弹班，如绍剧过去叫绍兴乱弹，瓯剧叫温州乱弹等。戏曲剧种的命名有一个历史形成过程和约定俗成的过程，比如采茶系列、花鼓系列、花灯系列、秧歌系列、道情系列、曲子系列的剧种。从音乐源流上讲，它们一脉相承，但流传到各地以后，受到地方语言和其他艺术的影响，形成了不同艺术风格的剧种。有一些民间小戏流传的范围很小，在声腔和演出剧目上和其他类似的剧种大同小异，不过基本约定俗成，也都得到了大家的认可。

我国非物质文化遗产保护工作开展以来，逐步建立起国家、省、市、县（区）四级非物质文化遗产保护制度，一些濒临失传的剧种得到了保护，少数已经失传的剧种也有机会得以恢复。但在申报非遗项目工作中，也出现了一些地方将在不同区域流传的同一剧种分成几个剧种申报，还有的地方将当地流行的剧种另起名称作为新出现的剧种申报等问题。为了摸清我国现存戏曲剧种的情况，文化部于2015年启动了全国戏曲剧种普查工作。中国艺术研究院戏曲研究所接受了普查工作的前期调研论证任务，由笔者负责起草相关工作方案，并主持召开由全国研究地方戏的专家参加的认定戏曲剧种标准的学术讨论会。经过多年的观察与研究，听取各地专家的意见，笔者将一个成熟戏曲剧种应具备的基本条件归纳为以下八条④：

1.符合王国维提出的“以歌舞演故事”的戏曲基本特征

王国维提出的这一论点是非常准确的，它有别于中国传统戏曲和西方的歌剧、话剧、舞剧的特征。

2.念白、演唱要用本地方言和本地官话

地方戏中有不少是由外地传入的声腔剧种，比如粤剧，早期用官话，20世纪20年代后才逐步用广州方言。语言的区分是衡量一个剧种的重要标准。

3.唱腔形成了独特的地域风格

比如我国北方流传的梆子戏，同源异流，在清末和中华民国初年，各地演员汇聚北京、天津、上海、张家口等城市，还能同台合作演出，但在中华人民共和国成立以后，戏曲在唱腔上发展变化很大，已经不能同台演出了。

4.在表演上形成了脚色行当或角色类型

我国汉族的戏曲，无论大戏剧种还是民间小戏，均形成脚色行当。民间小戏中两小戏有小旦、小丑或小旦小生，三小戏有小旦、小生、小丑；地方大戏有生、旦、净、丑四大行。少数民族戏曲剧种，多数没有形成完整的脚色行当体系，但有角色类型，如藏戏、维吾尔剧、蒙古戏，是按角色的性别、年龄、身份划分为国王、大臣、王子、渔夫、农夫、青年男主角、青年女主角等若干类型。

5.在服装、扮相、道具上形成了一定规制

汉族的大戏剧种均延续了昆曲、高腔、梆子、皮黄的服饰，以明代服装为基础，适应舞台表演的需要，加以美化。民间小戏以反映民间生活见长，服饰因陋就简，没有形成完整的规制，但均有美化，以适应表演。

6.创作和演出了一定数量的有本民族或本地特色的剧目

大戏剧种均能做到这一条，但民间小戏，如采茶、花鼓、秧歌、道情等的演出剧目相同的较多，独特的较少。

7.出现了本地演员或本地演出团体，传承有序

没有本地演员和本地班社，外来剧种不可能在当地扎根并形成新的剧种。川剧的昆、高、胡、弹，粤剧的皮黄、梆子均是外来声腔，之所以成为本地剧种的主要声腔，就是因为有了当地演员的参与，有了本地班社的传承，才逐步本地化。

8.剧种的名称应该有广泛的群众基础

只有得到当地多数观众的认可，剧种的名称才得以最终确定并传播。

二、戏曲剧种形成的规律和文化特点

（一）戏曲剧种形成的规律

经过多年的研究，笔者发现我国300多个剧种虽然有各自发展的历史，但仍有一些共同的轨迹可寻。

1.从说唱艺术或民间歌舞到两小戏，再发展为三小戏，最后形成地方大戏

中国的戏曲艺术产生于民间，是一种活跃在舞台上、艺术形式不断更新演变的艺术。一种新的戏曲形态在民间形成后，流入城市，受到都市文化和市民审美意识的影响后走向成熟，通常由小旦、小丑的“两小戏”发展为小旦、小丑、小生的“三小戏”，再发展为生、旦、净、末、丑行当齐全的大戏，进而由俗向雅的发展态势。步入上层社会的艺术殿堂后，戏曲在形式上逐步凝固以至僵化，最终走向衰落。在我国戏曲发展史上，北曲杂剧、南戏传奇以及近现代地方戏都经历过这样的道路。北曲杂剧由宋金时期流行于黄河流域的说唱诸宫调发展而来，南戏则是在宋元时期流行于长江流域的民歌俗曲发展而成的，以梆子、皮黄为代表的近代戏曲剧种同样源自说唱、民间歌舞⑤。

2.曲牌体到板腔体

由曲牌体到板腔体，中国戏曲在音乐上完成了由古典到现代的变革。梆子戏是最早出现的板腔体戏曲形式，它是直接由诗赞体的民歌和说唱艺术发展起来的。弋阳腔流传到各地以后，经过“滚唱”“滚白”等通俗化的改造，发展成为各种高腔。高腔既保留了曲牌体音乐的基础，又发展出了板腔体音乐的成分。由曲牌体向板腔体发展是戏曲音乐发展的趋势，除高腔剧种外，一些道情戏、秧歌戏也由曲牌体向板腔体发展，如晋北道情、临县道情、蔚州秧歌等。

3.单一的声腔到多声腔

清末至民国初年，戏曲改良运动在全国各地兴起。为编演新戏，吸引戏曲观众，不同声腔的戏班联合，组成新的演出团体，为多声腔剧种的形成创造了有利条件，如川剧是由昆腔、高腔、胡琴、弹腔、灯戏五种声腔融合而成。在辛亥革命爆发之前，这五种声腔原以不同的剧种分别在四川各地演出，后逐渐合流，形成高昆兼唱或胡弹兼唱的班子，以及昆、高、胡兼唱的班子。辛亥革命爆发前后，随着城市工商业的迅猛发展，各个剧种的戏班涌入城市演出。为了契合各个层次观众欣赏的需求，出现了融五种声腔为一体的演出团体，如“三庆会”。湘剧、祁剧、赣剧、婺剧等多声腔剧种，都经历了与川剧类似的发展历程。在多种声腔并存的戏班里，声腔虽然不同，但无论何种声腔，唱、白的语言是统一的，用相同的打击乐统一表演的节奏，故逐步形成了表演风格统一和谐的剧种⑥。

（二）戏曲剧种的文化特点

我国地大物博，戏曲文化丰富多彩，各地各民族的戏曲剧种生存在不同的自然地理环境和不同的文化背景中，具有鲜明的文化特点。

1.地域性

梆子、秧歌、道情一般流传于黄河流域，昆腔、高腔、花鼓、采茶多流行于长江流域；黄河流域单声腔剧种较多，长江流域多声腔剧种分布广泛。同一声腔不同剧种，主要的区别是不同地域的方言语音，如梆子腔，有秦腔（西安梆子）、同州梆子、蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子、豫剧、宛梆（南阳梆子）、河北梆子、西调、山东梆子、莱芜梆子、枣梆等⑦。

2.民族性

中国戏曲在宋金时期形成后，经历了北曲杂剧、南戏传奇、板腔体地方戏这样几次在音乐结构和剧本体制上的变化，先后产生过394个剧种，目前有专业剧团或业余剧团还在舞台上演出的剧种仍然有348种。在这些剧种中，除为数众多的汉族戏曲剧种外，还有藏戏、蒙古戏、壮剧、维吾尔剧、白剧、傣剧、侗剧、彝剧、布依戏、苗剧等少数民族戏曲。在少数民族中，也有一个民族因居住的区域、语言和风俗习惯的不同而形成若干个剧种，如藏族，在西藏自治区就有白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、德格戏、门巴戏；在四川、甘肃、青海的藏区有安多藏戏、康巴藏戏、甘南藏戏、黄南藏戏等。再如白族戏曲有吹吹腔、大本曲之分，壮族的戏曲亦有师公戏、土戏、沙剧之分⑧。

3.多样性

戏曲的多样性，除了体现在不同民族有不同戏曲剧种、同一民族有多种戏曲剧种外，还表现在同一地区存在多个剧种，一个剧种存在不同的戏曲声腔，如戏曲大省山西、陕西、河南、河北、安徽、江西、山东、湖北、湖南、江苏、浙江、福建、广东等的戏曲剧种都在20种以上。其中，山西一个省就有45种。有的省剧种不多，但在一个剧种内存在几个不同的戏曲声腔，如川剧就有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种声腔。湖南的湘剧、祁剧，江西的赣剧，浙江的婺剧、瓯剧、绍剧，广西的桂剧，广东的粤剧等也都是多种声腔并存。另外，有的剧种形成后，迅速流传到它周围的地区，与当地民间艺术相结合，产生出新的剧种，形成一个声腔剧种体系，如花鼓系列、花灯系列、秧歌系列、采茶系列、道情系列等⑨。

在戏曲发展的历史进程中，戏曲剧种总是处于兴衰更替的变化之中，有的剧种产生、兴起，有的剧种衰落、消亡，这就造成了全国戏曲剧种状况的复杂性和不稳定性。明代王骥德曾在《曲律》中说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变更矣！”⑩道出了戏曲剧种阶段性变化的客观事实和规律。明清时期，以“声腔”称剧种，除有少数文字记载外，对全国戏曲剧种从未有过全面的统计。剧种也往往由于社会的原因（城镇的繁荣与萧条、战乱和自然灾害的影响、大量移民的迁徙、迎神赛会的需要、官方的提倡和禁止等）及艺术本身的原因而各有消长。

中华人民共和国成立后，曾多次对全国戏曲剧种进行调查和统计。据《中国戏曲志》记载，在我国历史上曾存在过的剧种共有394个，到1959年庆祝中华人民共和国成立10周年时据《中国戏剧报》的统计，当时有360个剧种，其中有50个剧种是在1949年以后产生的。1982年编纂《中国大百科全书·戏曲》卷第一版时的统计是317种；2003年全国剧种剧团现状调查的统计是260多种⑪；2015年全国戏曲普查的统计是348种。随着我国社会经济建设的发展、文化艺术的广泛交流与相互影响、语音隔阂的逐渐消失，戏曲剧种的状况也相应发生了新的变化和发展。

传统戏剧是我国非物质文化遗产的重要组成部分，是民族民间艺术的瑰宝，独活于世界古典戏剧之巅，亮相在全国各地的城乡戏剧舞台上，而且还在随着时代的发展而发展，在人们的精神文化生活中发挥着重要作用。但是，改革开放40多年来，随着社会变革、外来文化和新兴娱乐形式的影响，传统戏剧的生存出现了困境，一些流传范围小、观众少的剧种已经失传或濒临失传。

三、濒临失传剧种研究的重点与方法

中国戏曲已失传及濒临失传剧种研究的重点是濒临失传剧种，亦称作“濒危剧种”。1992年，文化部艺术局曾在福建省泉州市和山东省淄博市分南北两片，举办过全国“天下第一团”调演。所谓“天下第一团”，就是指仅存一个专业演出单位的剧种。此后，人们把仅有一个剧团的剧种视为应该重点保护的濒危剧种。根据全国地方戏曲剧种普查工作办公室对2015年—2017年全国戏曲剧种普查结果，“全国现有348个剧种。这348个剧种中，仅有一个国营剧团（或称“国办团体”）的有121个，另有106个剧种已无国营剧团”。⑫以上227个剧种在国家文化政策层面考量都属于濒临失传剧种，均为本课题研究的主要对象。对濒临失传剧种的界定范围，初步以文化和旅游部艺术司和财务司于2021年5月19日发布的“保护扶持濒危剧种名录”作为研究的主要依据。

文化和旅游部是站在国家保护优秀传统戏曲艺术的宏观角度观察濒危剧种的。我国幅员辽阔，民族众多，各地各民族的戏曲剧种的发展历史与生存状况差异显著。如果仔细考察这些仅有一个国办团体的戏曲剧种，便会发现它们濒危的程度与情形是很不相同的。

如仅就生存环境来看，福建的梨园戏，不仅只有福建梨园戏剧团一个国办团体，而且没有一个民营或业余表演团体。但由于其历史悠久，保留了不少宋元南戏的剧目、音乐、表演成分，受到戏剧界的高度重视。在党和政府关怀下，福建省梨园戏实验剧团于20世纪50年代得以组建，整理改编出《陈三五娘》《郭华》《高文举》《朱文太平钱》等一批优秀传统剧目。改革开放以来，先后创作演出了新编古装剧《节妇吟》《董生与李氏》等在全国享有盛誉的优秀剧目，主演曾静萍是福建省第一个获全国戏剧梅花奖的演员。从当前的生存状态和创作演出机制衡量，梨园戏并不存在失传风险。但如果从长远看，仅有一个演出团体，倘若培养不出能够接替曾静萍等优秀表演艺术家的新生力量，选拔不出既精通艺术又会管理的剧团领导，梨园戏的生存危机就会增加。

再如北京曲剧，其是在老舍先生倡议和支持下在北京曲艺单弦牌子曲基础上于20世纪50年代形成的戏曲剧种。由于是北京唯一的土生土长的戏曲剧种，故而得到北京市政府的大力扶持。自1951年专业的北京曲剧团成立以来，演出了《柳树井》《啼笑因缘》《珍妃泪》《龙须沟》《烟壶》《北京人》《四世同堂》等优秀剧目，培养出甄莹、许娣、张绍荣等著名演员。从生存状态和艺术生产层面观察，目前也不存在危机，但也有一个培养后继人才、培育新的观众群体、扩大影响力的问题。

又如临县道情，是一个曾经流行于晋西和陕北，由道教说唱发展为戏曲的剧种。中华人民共和国成立前后，该剧种极为兴盛，仅临县一地就有数十个专业或民间演出团体。1962年，国营的临县道情剧团成立，移植演出了《柳树坪》《朝阳沟》《李双双》《小保管上任》等大量的现代戏。改革开放以来，临县道情剧团采取以歌舞养道情的办团方针，扩大影响，得到县、市、省各级文化领导部门的支持，并将团部迁到省城太原，建立了剧场、培训中心、办公楼、演员宿舍等。在参加各地大型文艺活动演出歌舞的同时，整理演出了《菜园配》《南瓜情》《唤妹子》等优秀传统剧目，创作演出了《吕梁护工》《碛口古镇》《保姆》《掏鸦窝》《土地是咱的命根根》等现代戏，荣获了2007年度文化部“遗产日奖”、2010年度全国“群星奖”、山西省“五个一工程”奖、杏花奖等，在省内外戏剧界产生较大影响。从生存状况看，临县道情也不存在危机，但如果往后剧团管理机制改革，现有的经营方式改变，临县道情剧团还能走多远？并且，临县道情剧团常年驻扎省城，在临县当地演出较少，与当地的观众联系不紧密。培养道情后继人才、培育新的观众、扩大道情的影响力，是摆在临县道情剧团面前亟待解决的问题。从这个角度看，临县道情也不是没有危机。

我国幅员辽阔，各地濒临失传剧种的情况也是千差万别，对227个濒临失传剧种的现状进行调查是研究的前提。调查以剧种的传承为中心，涉及传承人、传承方式、传承环境和传承资料等多重视角，采取点面结合、个案分析与资料归纳等方式对濒临失传剧种进行综合性的调查研究，同时对濒临失传和已失传剧种的文献资料进行收集整理，并以传承为中心，围绕剧种传承的各种问题对有关剧种的传承人和重要相关人进行访谈。

已失传剧种作为舞台艺术虽已失传，但有些仍有文字资料存留，有待我们从剧种的角度整理研究，如太行山地区抗日战争之前曾经广泛流行的赛戏、队戏，虽然现在很少在舞台上演出，但民间保存了不少珍贵资料，是研究宋金戏剧遗存的珍贵文献；清代流行于北京的“京腔”有曲牌格律谱存世，是研究失传剧种的重要资料。还有些剧种虽已失传，但其个别传统剧目的唱腔和表演技艺因各种原因被保存在某些现存剧种中，是研究剧种的历史演变、剧种之间的联系以及剧种兴衰规律的重要资料。对已失传剧种失传原因的探求，可以为研究濒临失传剧种提供历史参照、依据和经验。

濒临失传剧种研究应以实地考察及对收集的有关资料的整理分析为研究的基础，在对已掌握的各种资料进行全面深入研究的基础上，需构建有关剧种传承、演变及兴衰规律的理论，并根据国家有关传统戏曲传承发展的政策，对濒临失传剧种的保护、传承进行对策性研究，推动政府、社会对濒临失传剧种的扶持。

1.濒临失传剧种兴衰规律与传承、扶持对策研究 

通过对历史上各类剧种兴衰规律以及失传剧种的研究，特别是对现存濒临失传剧种的调查研究，建构与濒临失传剧种传承相关的研究模式和方法、理论，在此基础上，根据国家有关传统戏曲传承发展的政策文件，对濒临失传剧种的传承和扶持进行对策性研究，撰写专题报告和建议。

2.选择我国南北地区和少数民族地区濒临失传剧种中代表不同类型和生存状态的剧种进行深入的个案研究

调查研究以传承为中心，内容包括历史脉络、艺术特征、社会生态、传承谱系、濒危状况、保护措施等。调查对象包括剧种的传承人、主要演员、乐师、编导、作曲、舞美等剧团骨干成员，剧团（或班社）负责人及剧团上级部门负责人等。

3.进行“失传与濒临失传剧种文献汇集及口述历史研究”

收集已失传和濒临失传剧种的有关报刊文献、互联网文献、研究著述、硕博论文、音视频、短视频的全面收集，建成文献集成。将濒临失传剧种生存的外部环境和其艺术的内在特征相结合，以双重视角观察和分析濒危剧种失传的原因。此前的研究多将视角集中在戏曲剧种的内部特征，如剧目、音乐、表演，以及服装、化妆等各方面，很少关注与剧种演出及传播密切相关的社会文化环境，如城乡演出环境、演出习俗、观众成分，剧团的演出收入及运营方式等，而这些问题都与剧团的生存息息相关，是研究濒临失传剧种关注的重点问题。

“中国戏曲已失传与濒临失传剧种研究”课题拟解决的诸多问题所涉及的多学科以及应用研究和对策研究的性质和特点，需采用多学科和跨学科的研究方法，如艺术学、历史学、人类学、民族学、比较学、统计学等，其中最主要的是比较学的研究方法。对已失传和濒临失传戏曲剧种面临的诸多新问题，如演出团体、人员构成、演出场所、演出场次、演出剧目、观众成分、剧团收入等，用电脑做统计和计算，和以往的有关资料和数据进行比较研究，得出比较客观的结论。因此，对失传剧种和濒临失传剧种各个不同时期数据的收集、归纳、整理并作比较研究就显得极为重要。

把下限至1982年底的《中国戏曲志》中的剧种资料作为一个时期的根据，把2015年全国戏曲剧种普查资料作为一个时期的根据，把下限至2024年的戏曲剧种资料作为一个时期的根据进行比较，是兴是衰，一目了然。

《中国戏曲志》是由各地戏曲专家参与编纂的国家级专业志书。参加编纂工作的各地专家学者遵循我国传统方志学倡导的实事求是、秉笔直书、不隐恶、不溢美等原则，使《中国戏曲志》具有很高的权威性，是研究各地戏曲历史重要的文献。2003年前后，中国艺术研究院戏曲研究所承担了国家社科艺术学重点项目“全国剧种剧团现状调查”，课题组深入到基层剧团进行了翔实的调研，后调查结果结集《全国戏曲剧种剧团现状调查报告文集》⑬由中国戏剧出版社出版，具有一定的可靠性。

2015年文化部主办的全国戏曲普查，动员各级政府的力量，对全国戏曲进行了系统的调查。2020年由人民出版社出版的《全国戏曲普查报告》（上、中、下三集）收录了所有的普查数据。笔者翻阅了全书，各地的调查侧重点不完全一样，其中上海市、福建省的普查报告数据比较全面，特别是有关剧团经营方面的数据非常有价值。在这里大家特别要关注的是，2015年以来剧团体制改革，有不少国办院团改企后的状况，是否保留独立的建制？经营情况如何？2015—2024年财政投入和演出收入、社会捐赠的比例如何？演出场次、演出剧目（传统戏和新编剧目数量）、人才培养情况等均要作为调查研究的重点。在比较研究的过程中从正反两方面的例证探索剧种兴衰规律，根据不同地区、不同剧种的具体情况提出扶持濒临失传剧种的对策。

习近平总书记指出：“要讲清楚中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值观自信。”⑭笔者认为，习近平总书记对中华优秀传统文化的论述，对中国戏曲已失传及濒临失传剧种的研究具有指导意义。以此为宗旨，对已失传及濒临失传剧种的相关概念、历史源流、发展规律、文化特点、保存现状等的研究，对夯实戏曲基础理论、推进非遗保护实践、弘扬优秀传统文化，有着重要作用。

本文为国家社科艺术学重大项目“中国戏曲已失传及濒临失传剧种研究”（项目编号：23ZD05）的阶段性研究成果。