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文化延续与时代时尚——杨文斌访谈
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杨文斌,北京服装学院民族服饰博物馆专家顾问,贵州省工艺美术大师评审专家,凯里学院兼职教授,黔东南匠心非遗研究院院长。著有《苗族传统蜡染》《苗族蜡染》《蜡染艺术教程》等书,合著有《贵州蜡染》《苗族服饰研究》等书。

李岚,贵州省非物质文化遗产保护中心副研究馆员。


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李岚:杨老师,您长期从事蜡染收集和整理,对蜡染的纹样、艺术风格有很深的研究,请您给我们介绍一下贵州有多少个民族还在延续传统的蜡染手工技艺?这些不同的民族、不同的民族支系他们的蜡染纹样、风格有什么不同?

杨文斌:贵州少数民族还在制作蜡染的有苗、布依、水、瑶、亻革家等民族,这些民族的都是传统蜡染。畲族的蜡染在清朝末年已经消失了,现在只能在展览中看到。侗族的蜡染有一些技艺在清朝就已经遗失了,也没有传承下来。现在真正有蜡染的又把传统蜡染传承下来的主要有苗族、布依族、瑶族、水族、亻革家。从我进行的田野调查情况看,苗族现在最起码有29个支系还在传承蜡染,29个支系每一个支系都有本支系的蜡染风格。

贵州的蜡染并不是起源于贵州,它起源于2千多年前的长江中下游地区,蜡染产生后逐渐传到中原、长江以北地区。由于北方的蜂蜡较少,所以北方蜡染所用的蜡基本上是从南方运送过去的。比如,中原朝廷所用的蜜蜡就是从南方运送过去的。贵州现在拥有蜡染的少数民族他们原来居住在长江中下游,具体说是楚国,蜡染也是起源于楚地。尧舜禹时期,瑶、苗先民迁到西南地区,他们把中原文化和长江中下游的文化带到了贵州。由于贵州地理位置特殊,高山阻隔,外来文化很难进入贵州边远山区,贵州的少数民族的少数民族也就保持了原有的蜡染文化,并传承了两千多年。

李岚:据一些专家研究,目前的苗族支系有180多支,您说现在苗族有29个支系还在使用蜡染技艺,那苗族其他支系的蜡染技艺大概是什么时候消失的呢?

杨文斌:大多数在清朝。从历史上说是先有蜡染,才有灰染。宋代才出现石灰染。石灰染就是利用石灰与豆浆调成糊刷在镂空板的布料里面,防止染料进入,用石灰和豆粉代替了蜡。传统蜡染有两种形式,一种是手工绘蜡,一种是型板灌蜡。型板灌蜡,就是刻好板以后用两板将白布固定,在布的正反面灌蜡,然后取板、染色、褪蜡工艺,亦称镂空灌蜡,比如瑶族在宋代盛行的瑶斑布就是典型的镂空灌蜡。型板灌蜡一直沿用到清朝,当时长顺的苗族还保存有这一项技艺,到民国的时候就没有了,就只剩下手工绘蜡。手工绘蜡比较简单、通用。

李岚:我前年去印江,看到当地少数民族还在用两片镂成细花纹的木板印染花纹,说是叫豆浆染。

杨文斌:这个就是蓝印花布,宋代就有利用石灰、豆浆来作防染剂,这一方法尤在汉族中盛行。明朝朱元璋“调北填南”,移民就把汉文化的蓝印花布带到了贵州。蓝印花布进入贵州后,由于它制作便宜,方便批量生产,当时的很多少数民族便逐渐的开始使用蓝印花布,比如雷山县、黄平县、台江县的苗族,他们原来的蜡染受到冲击,也就慢慢的消失了。

李岚:以前的蜡染主要是用在哪些方面呢?

杨文斌:蜡染以前没有观赏性,主要是运用在实用性的生活中,比如服装、桌布、窗帘、祭祀等。

李岚:现在使用蜡染的苗族29个支系中,蜡染的风格有没有区别呢?区别在什么地方?

杨文斌:有区别。第一个是文化内涵;第二个是审美形式,每一个支系都有独特的审美,他们的蜡染也就有不同;第三就是工艺技艺。比如我们通常说的蜡染,就是用蜂蜡来做防染材料,用蜂蜡将图案绘在布上,防止染料破坏花纹,现在有些地方就不用蜂蜡,而用枫树脂加牛油进行调和。比如惠水鸭绒的苗族、麻江的龙山河坝瑶族、岜沙的苗族就是用枫树脂掺入牛油作为防染材料;还有是利用粘膏树的树胶和牛油混合作防染剂的,比如荔波白裤瑶,这个就是工艺材料上的不同。

其实审美方面也有共同点。蜡染的图案大部分是抽象的,每一种图案都有自身的文化涵义,它们呈现出了本民族的族群认同,比如丹寨的阴阳五行纹,这个纹样传说是逝者到阴间与先人相认的凭证,纹样也就是一种标识性的符号。我们贵州西部方言苗族蜡染纹样都是比较传统的,纹样基本上是抽象、变形和夸张。

李岚:这种抽象、夸张、变形是从什么时候开始的呢?

杨文斌:我觉得大部分是在四、五千年前。清朝以前蜡染花纹是一个文化符号性的东西,如贵州的千里苗疆,清雍正年间,清军进入苗疆,在此之前苗疆之地是自给自足经济,只有油、盐是从市场上以物换物所得,蜡染所需要的棉布、用料都是自己完成,所以所染织出的蜡染具有自己独特的文化。清军进入苗疆后,苗疆少数民族的文化受汉文化影响较深,蜡染纹样也不例外。蜡染纹样从抽象、夸张、变形逐渐走向具象。

原始宗教对蜡染文化符号的延续性起至关重要的作用,一些蜡染传统技艺保持了原味。如从江岜沙的苗族,从工艺上来说一直是用破铁锅加热枫树汁(掺有牛油),用竹条蘸取枫树汁在布上画纹样,这是比较古老的形式。它不需要金属蜡刀,只用鹅毛管。除了岜沙蜡染在绘图时不用金属蜡刀外,惠水、从江、麻江河坝等地的蜡染也不用金属蜡刀。惠水雅水用毛笔,从江的用鹅毛管,麻江河坝瑶族就用竹签。


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李岚:扎染属于蜡染的范围吗?

杨老师:不属于。中国传统上的印染称染缬,染缬包括灰缬、绞缬(扎染)、蜡缬和夹缬(镂空印花)四种。蜡染是蜡缬的一种。

李岚:我刚刚看了您的书,您对蜡染进行了不同的类型的分类,那分类的标准是什么呢?

杨老师:蜡染的分类有的从材料上、有的从地域、有的从民族等进行分类,我是从工艺上进行划分的。工艺上,根据纹样的工艺粗细划分为粗线型、中线型和细线型,比如榕江的摆贝就是粗线型,织金的就是细线型。

不同文化在人类学中是各不相同的,不能千篇一律。对于苗族来说,每一个支系都有区别,每一个支系的传说、故事都有独特的一面,我们应该从人类学、历史学、民族学这些角度来分析它们的文化内涵;

苗族现在大概有29个支系有蜡染,具有代表性的有丹寨县、黔西县、榕江县、织金县、惠水县、安顺市、兴仁县等,这些地方的蜡染都具有符号化的特征,但又有所区别。榕江县为代表的蜡染就比较粗犷一些,具有即时性和务实性;丹寨包括了自己的传统文化,还有其他的鸟文化等图腾文化,同时有向前发展的趋势,再一个它受汉文化的影响具有写实性。黄平亻革家蜡染基本上也是符号化,它的风格也具有夸张、抽象、变形的特点,但它的复合性比较多。这些蜡染是农耕文化里面的万物有灵,这是它的核心艺术。

李岚:复合性它的表现形式是什么?

杨文斌:它的表现形式也就是看似一只鸟,但鸟里面又有鱼和人,这就是它的复合性,充分地解释了万物有灵。人、动物、植物他们是可以相互转化、相互融合的,这个就是“万物有灵”的一个表现。浪漫艺术的根源就是“万物有灵”,需要人们去认识,如果人们不去认识这一点,也就无从得知浪漫的来源。只有农耕文化里的“万物有灵”才有浪漫性。在苗族的歌里,人是可以和天对话,蝴蝶是可以和太阳谈恋爱的,这些都表现了“万物有灵”,按照现在是不可能的,但在古代民间艺术是可以的。

李岚:还有其他蜡染复合性比较明显的的民族或民族支系吗?

杨文斌:有,比如麻江的河坝瑶族蜡染也是典型的复合性,人们粗略的一看以为只有花草,实际上是由鸟、蝴蝶、龙等组合而成,也就是“你中有我,我中有你”,复合性相对来说比较多。

李岚:相对于复合性的是单一性吗?

杨文斌:是的,单一性也有一些鸟、龙、蝴蝶等符号。比如我们看到的一些龙,龙在蜡染上呈现出飘的状态,那么我们就叫它“云龙”。特别是少数民族对龙的造型是比较丰富的,多达几十种。

李岚:现在我们也在做一些蜡染的展览、收藏,基本上都是按照民族区域来分类,如丹寨型、榕江型、织金型,看来还不能完全这样,按艺术风格来分类也是一种突破,那不同民族的纹样所涵盖的意义又有哪些明显的不同呢?

杨文斌:比如布依族,他们的蜡染图案就是龙、鱼、竹王。竹王相传是人们听到奇怪的声音,于是就到处去寻找,结果发现这个声音是从竹子里传出来,人们就把竹破开发现了里面有一个小男孩,这个就是布依族的祖先。竹王也就是作为布依族的一种标识。还有鱼,鱼在苗族的蜡染图案中比较多,它的寓意也就是“多子多福”的意思。但在布依族中就不一样,传说布依族的一个姑娘去洗菜的时候,河里的一条鱼游了过来变成了一个小伙子,然后向这个姑娘求爱,这个姑娘同意了,他们成了亲,有了孩子以后,这个鱼人又回到了河里。所以鱼在布依族是作为他们的一个图腾而存在。图腾在《辞海》里解释得很清楚,也就是:“以某种物体作为一个氏族、族群‘旗徽’,象征着自己的祖先”。很多人并没有从书籍上去了解这个民族的历史,并不知晓。

比如苗族,黔东南的一些支系把图腾弄成牛,但是苗族的图腾在苗族的古歌中说得很清楚,枫树是在天上的,枫树子下到人间以后长在鱼塘旁边,长得很高大,鱼塘里有很多鱼,结果鱼塘的鱼又被鸟偷吃了,爬到树上弄了很多骨头下来,误认为是枫树偷吃了鱼塘的鱼,结果就把枫树砍了。枫树被砍了以后,枫树芯里飞出了一只蝴蝶,蝴蝶长成了一个女性,找到了对象谈恋爱,最终她选择了小水泡作为她的对象。他们谈了十二个白天十二个夜晚,一直在唱,希望成为一家。后来蝴蝶就生了十二个蛋,但是蝴蝶又不会孵蛋,谁来帮她孵蛋呢?枫树枝就变成一只鸟,这只鸟叫作“鹡宇鸟”,它孵了十二年,孵出了苗族的始祖“江亚”、牛、老虎、雷公、大象、蜈蚣等等。那枫树、水泡、鹡宇鸟、鹡宇鸟是图腾,苗族始祖姜央和牛是兄弟支系,故牛不作为图腾。

李岚:是不是就可以理解为苗族的图腾实际上就是枫树、鸟、蝴蝶还有水泡?它们就是苗族多图腾的一个标志?

杨文斌:现在苗族的一些学者还有学术界的一些学者都在研究苗族的图腾,但研究的东西有时也是弄错的,比如说雷山西江苗族姑娘头上的“银翼”,苗话叫“戛哒呢”(音译),其中的“戛哒”就是翅膀,“呢”就是银,那是鸟的造型,但现在的年轻人认为那是牛角,是“银角”。所以我在写书的时候会在书里面把苗话的苗音都解释清楚,不然读者就不清楚。现在很多定论都是错的,在我们到黔西南、织金等地去考察的时候,发现他们的很多房屋顶牛角,我当时就提出来,我说你房子上弄了牛角是干嘛的?当地的人回答说,这是他们的老祖宗。我当时就发问:那么你们的亲人逝世的时候拿什么祭祀他们?当地人回答,杀牛。我说:牛是你们的老祖宗,你们怎么把它杀了呢?这里面就出了很多问题,我觉得有时候贵州应该有一个理论研讨把规范的解读定下来。我们在编写《中国工艺美术全集·贵州卷》的时候,由九人共同去编撰,我负责写蜡染、扎染、蓝印花布,刘雍负责写刺绣,潘梅写制造,李黔宾写银饰,杨小辉负责概览,杨正文写民族服饰,这几篇把贵州少数民族文化作为当代工具书。

李岚:《中国工艺美术全集·贵州卷》对贵州的传统技艺作了详细的解读,可以作为一个学术性的工具书吗?

杨文斌:就比如蜡染鼓藏幡,原来摆贝型苗族支系的使用,一般长4—7米,现在用榕江另一个支系滚仲型男子蜡染头帕(3米长)代替。现在榕江做的就比较不真实,我们在书中只能否定掉,否定了就否定了。

所以我觉得蜡染可以从审美学、工艺学去区分它的类型。例如织金的比较细,它在宋代的时候是写实的,有一对鸟对称,现在全部变成了抽象的。还有一个鸟头鱼尾,鸟是一个图腾,鱼是“多子”的象征,人们就运用在背带上。在织金那边还没有出嫁的闺女背着背带去参加跳芦笙舞、跳坡等等,有着美好的寓意和期盼。

李岚:您刚刚说的以线条粗细来作为一种蜡染分类,分为粗、中、细三类,那么这个区分的方式完全能作为所有蜡染的分类呢?

杨文斌:我是从工艺角度来分类的,但是还有特殊的类别。比如蜡染套刺绣,彩色蜡染。它是在原来蜡染的基础上添加了色彩,相对来说更加的鲜艳和昂贵。这是贵州所独有的,其他地方没有。

李岚:蜡染套刺绣它是一直都有,还是后期才有的呢?

杨文斌:这个没有文献记载,但是就我判断在清代就有了,一直延续到现在。还有彩色蜡染,这是以前用植物染料、矿物染料来做的。

李岚:彩色蜡染大概什么时候出现的?

杨文斌:彩色蜡染在唐代很成熟。从出土的文物来看,宋代中国蜡染已经走向蓝印花布,而贵州则是延续唐代彩色蜡染较好的一个地区。如出土的平坝棺材洞的蜡染已有彩色蜡染和彩色刺绣结合,这就有了实物的证明。战国时期的五色衣色彩有红、黄、蓝、黑以及白,那么五色衣只有这个蜡染、彩色蜡染刺绣才能使它这样丰富。它的历史很早,但是实物是在宋代,在现在的贵州省博物馆。所以从工艺上来说除了粗、中、细、彩色蜡染和蜡染套刺绣这几种以外,从工艺上这几种已经基本涵盖所有类型。彩色蜡染主要在西部的黔西、纳雍、织金,平坝和丹寨等地。


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李岚:我们看到的蜡染的纹样上有很大区别,西部蜡染更多的是几何纹样,中部纹样相对较少。西部蜡染大量使用几何纹样是不是与它的历史、文化有关?

杨文斌:跟它的文化有关系,我认为是主要是宗教方面的因素。2014年国家文化部让我以蜡染、植物染色专家的身份到美国、加拿大进行文化交流。我遇到美国的苗族,他们拿他们的裙子、衣物跟我国云南,也就西部苗族的服饰进行对比,发现纹样基本相同,它的变化比我国西部的变化相对来说要小。

李岚:就您刚刚说到国外苗族服饰变化比我们的变化小,是不是离本源文化越远的地方保持原来固有文化的生命力也就越强呢?

杨文斌:可以这么说,就比如说贞丰的有一支苗族,就是所谓的黑苗。他们是清代从黄平迁移过去的,迁移过去了以后他们还保留了黄平一百年以前的纹样和色调风格,但是黄平已经变成了蓝中带紫的以及红色等。他们保留原来的传统是因为颜色一旦发生改变,那么原来的支系会不认可他们(实际上就是以颜色来维系着与原支系的“沟通”)。

李岚:我们作为“非遗”保护的工作者,经常会有一些爱好蜡染的人士和我们交流,他们特别想了解每个支系里面的蜡染纹样的含义和故事,但现在很多传承人已经遗忘了,或者根本就不知道,无法解读,只是依葫芦画瓢,您作为这方面的专家,怎么看这个问题?

杨文斌:这个我们在书中会尽力去解读,我对有一些苗族的了解会多一些,它的历史可能表述的不是特别清楚,只能就我理解的尽量来解读。蜡染纹样的内涵是传承保护比较困难的一部分,也是中国蜡染文化的最核心的一部分,现在提倡“文化延续与时代时尚”结合,那么对传统文化都不了解怎么能谈与时代时尚相结合,怎么去延续?在蜡染纹样方面,等我们的书出来了,基本上能引导人们,以这个为标准。但是也存在不确定因素,因为没办法做到面面俱到。因为有一些传承人他了解他当地的历史,有一些也不了解,了解的也不一定是正确的。将这些结合起来进行分析,有一些是通过内外的资料,以及其他民族的资料进行收集、整理才能下定论,难度比较大。

李岚:无论社会发展快慢,一个民族的文化延续和周边民族的文化发展都是互相影响的,在实际生活中这样的例子比比皆是。现在到处都在组织传承人培训,您认为如何?

杨文斌:有些艺人到北京、上海去学习,他们也只是学习了一些概念以及框架,实际上我们实质上的东西,他们也并不是特别的清楚,比如我们的传统文化、历史以及图案的解读,一些高校(北京、上海)也不一定清楚。但现在去学习的学员,因为他们并不是很清楚,所以不敢发表言论或者说反驳。我今年在雷山格头村设计运营一条不脱色的蜡染生产线,该村送了一个妇女到苏州工艺美术职业技术学院去进行刺绣培训,也就是学习了刺绣的历史;还有怎么样将刺绣和现代时尚结合起来;怎么与传统文化、纹样结合。但是在实践的过程中就是用一张图纸,将图纸涂上颜色,让他们运用本民族的绣法绣出来也就结束了。这就是他们学习了一个月的内容。

李岚:现在对传统文化发培训存在一些问题,课程设置没有经过认真地思考,比较乱。

杨文斌:去年11月16日,我受邀去上全国非遗培训计划的蜡染公开课,参加公开课的有来自全国各省市和78所高校300人左右,在我还没有讲课之前就问了在东华大学培训的贵州学员。我说:你们学习这个刺绣感觉怎么样?学到了一些什么东西?同学回答说,绣出来的作品与绣娘的差距太大。我在贵州培训的蜡染班和刺绣班中发现叫艺人学员去画石头像以及人头像以此来学习刺绣,那么这个是西方的方式,我们的艺人是通过对物体的具体消化,然后才进行打造、组合。我认为培训应该是学习我们东方的抽象文化、符号文化,这比西方的写实文化更易与现代时尚相结合。

李岚:中国的文化体系和西方是有很大区别的,贵州的蜡染刺绣属于中国的地方性知识,不能简单的按照常规的普同性知识体系来教学,这样的教学也是没有文化自信的表现。

杨文斌:我认为不能按照现在这样进行授课,先把教材写出来通过审核再上。在中国传统刺绣的历史上,贵州少数民族传统刺绣是类别、针法最齐的,也是种类最多、最强的。贵州是比较丰富的。无论怎样,真正要学到传统蜡染只有到贵州,到贵州学习了以后才能称得上是中国的传统蜡染,很多高校的教授要研究这方面是离不开贵州的。

李岚:您收藏了很多蜡染作品,您认为以前的蜡染和现在的蜡染,哪个时期的最精美?

杨文斌:今不如昔,现在的蜡染不如以前的蜡染精美,精美的蜡染在清代。

李岚:那么这种落差是从什么时候开始?

杨文斌:从民国开始,当时少数民族受到汉文化的影响以后认为自己的文化是落后的,认为越向汉族靠拢也就越先进,受这种思想的影响他们也就拼命的向汉文化靠拢去发展,显得不伦不类。当发展到一定程度的时候就发现无法走出这个困境。

李岚:民国以后是我们国家一个比较重要的文化节点,西方的写实主义在国内开始流行,像蜡染这种抽象的民间艺术,您认为也是从那个时候开始变化的吗?

杨文斌:变化我认为是民国以后,受到写实文化的影响,比如侗族的螺丝衣它的图案就是一个蛇龙,在衣物上呈现的是很抽象的,是一种符号化的东西,但是现在他们用汉族的龙去替代蛇龙,丢失了本民族固有的文化。在春秋战国前汉族的龙形式非常丰富,商周时期的龙和苗族的龙就非常相似。但后来在汉朝时汉族用九种动物组成了龙,这条龙就已经不具备它本身的文化了。

李岚:随着时代的变化,从事蜡染的艺人们都在互相学习不同风格的蜡染纹样,单纯从作品来看,已经很难区分到底是哪个支系的人画的。

杨文斌:我觉得这个主要是从风格和表现手法上来看。从风格上讲,各支系的风格一般来讲还能体现出来,如丹寨蜡染奔放,西部方言苗族的几何纹,亻革家的严谨、复合型等。工艺是相互影响的,比如岜沙用竹子、鹅毛管以及头发来画蜡,那么工具是会有一些改进的;河坝瑶族用竹签一点一点的画蜡。随着时代的变化,人们会选择更加便利的工具或者对工具进行改良,不一定要用原来的工具,因为它不适应现代人们对效率的要求,同时质量也会改进,有时也难以区分。

李岚:除了工具的变化,纹样的变化有多大影响?是好还是坏呢?

杨文斌:纹样的变化有一些也是好的,但是纹样也不一定全部都是精华。一些好的艺术品它的生命力是很顽强的,随着时代的发展也就自然而然将落后淘汰,保留精华部分,那么我们就应该把我们纹样中好的东西保留下来,传承下去。

李岚:您强调植物染,为什么?

杨文斌:第一个原因是它对水不会造成太大的污染;第二个是对人体对皮肤没有什么伤害。我现在授课教授染色都强调主要是以植物染色为主色,化学染色污染问题比较严重,所以现在我们还是崇尚植物染色。我们之前在安顺做了几十年的贵州蜡染,现在走向低谷,主要是污染问题,也就是掉色比较严重的问题没有得到很好的解决。吸取之前的教训,我们准备重振贵州的蜡染,就是老老实实从事民间传统的蜡染,去体会原有的技艺。

李岚:那么您在雷山格头村的蜡染生产线,它是完全按照传统的方式来进行生产的吗?

杨文斌:是的。但是我是经过三十年多年的经验积累和考察最后总结出的配方,这个配方比较简单每个人都能学会。比如水温的调配以前需要用舌头去尝,现在我们不需要,现在主要是水温等等数据对了那么颜色也就出来了。贵州有自己的特点,在以前贵州比较穷,有一些地方用不了酒,就用一些树、草等等代替,但是现在我们可以用一些高度酒、碱之类的代替,如桐子壳,蕨菜灰等等。还比如蜡画,蜡画基本功是接头,再来画圆圈,学会这两方法以后,所有的角度都会掌握。这个并不神秘,是浅显易懂的,普通老百姓都可以接触并做到的。我和我儿子在上海表演的时候,我们十五分钟就将植物蓝靛起缸发酵,染色的难点解决了,加大浓度,提高温度。现在我们贵州的特色是用酒,而沿海地区主要是用糖。用酒优于用糖,能使染的色彩浓郁,酒更具有渗透力和酒特有的香气,并且不会有污染。我们坚持着自己的原则,保持自身特色,才能走的更远。雷山格头村蜡染生产线既保留了传统,又建污水处理池塘,利用当地流动的水冲洗,使蜡染不会脱色。

李岚:很多人只是将蜡染作为一种艺术品来欣赏,很难真正走进日常生活当中去,这也导致愿意从事这项技艺的人越来越少,那我们应该怎样去复燃这项技艺?

杨文斌:蜡染的存在还是由它本身的实用性价值所决定的。它突出了个性化、是即时的、功利的。现代工业企业生产的批量产品代替不了它的个性化要求,所以它从不同的角度凸显出来。从“非遗”保护上来说,现在文化部提出了一个“见物、见人、见生活”的理念,这并不是说我们一定要售卖到市场上,首先是我们自己要传承起来、在生活中用起来。我到荔波白裤瑶发现他们用的蓝靛染的衣物还在使用,在劳动中穿戴,起到了防蚊虫的作用,并带有消炎的功效,具有很大的实用性,这与化纤布料形成鲜明的对比。人们对蜡染的需求是比较大的,市场的前景是比较良好的。

李岚:现在的艺人在减少,从“非遗”保护的角度,我们应该怎样去留住他们?

杨文斌:我认为最好的是,现在国家文化部和教育部把民间工艺带进校园(进课堂),学校里面的培养是比较全面的,但是要用好的方式进行培养。当然民间也要鼓励,比如刺绣,黔东南是比较好的,但是在比赛中被比下去了,其中一个因素就是授课者本身对绣种和技法一知半解。就贵州的苗族刺绣来说,我认为绣的分类至少有九个,针法就有几十种。来学习就必须认认真真的学会这些针法,绣种;但是现在这些并没有去系统的教,很大部分是为了迎合一些人的喜好,就导致人们并没有学到多少真东西,所以我觉得这个培养方式或者教学的方式需要改进。

李岚:现在蜡染已经走进与时代时尚结合的创新阶段,这种创新分俩种,一种是在传统纹样元素的基础上创新;一种是完全跳出了传统的纹样元素,只保留这个技艺的创新。您认为这两种变化哪一种对传统文化的保护更好一些?

杨文斌:这里面的东西应该说是“百花齐放”的,艺术形式多样。我主张在传统的基础上进行创新。如黔西图案中的鸟是“万”字文,用万字纹的形式来展现鸟。这本来是“+”字,当地人称为父母,中间为父母,周边延续的就是子孙后代将其连续起来。那么这个就是现代时尚感,仅仅用这个纹样稍作修改就可以成为一个文化元素,那么它就已经很时尚了。

李岚:全国的传统工艺振兴计划,有专门的经费支持,这个计划您认为根植于城镇还是村寨?

杨文斌:现在一些村寨里大部分继承技艺的人年龄较大,年轻人不愿意学加上外出务工,我认为传统工艺振兴根植于村寨的难度是非常大的,综合各方面的因素根植在一般的小城镇的可持续性相对大一些。

李岚:生活的变迁,传统工艺也必须走进现代人的生活才能活下去。我们作为保护工作者也在做着方面的努力,但似乎难度很大,与市场无法很好接轨,您认为原因是什么?

杨文斌:现在的蜡染在贵州各个地方都有一定的知名度,出现了一些不规范的现象,在全国甚至是国外都造成不良的影响,对这个品牌的打击是巨大的。我曾经带着100张蜡染桌布和壁挂,在美国中央公园现场制作草木染色和蜡染,被抢购一空,这说明并不是我们的东西没有市场,而是我们没有规范市场,使市场上假货横行,信誉体系遭到破坏,别人不敢买。在现代的科技下,造假的成本很低,机器与化学染色的应用,使得造出来的蜡染可以以假乱真,外行人根本鉴别不出来。银饰缺乏设计,银匠人文化水平低,真正属于自己民族的文化没有掌握,民族文化在银饰中没有体现,盲目的追求眼前的经济利益,银饰的文化内涵和艺术性不高,不能走向国际市场。我觉得我们应抓紧时间,从老一辈的艺人将传统的技艺、文化继承下来,利用现代科技加以传播;将珍贵的艺术品用新的材料进行仿制,让普通的大众也可以接触到。刺绣用丝线代替棉麻,更容易上色,但刺绣的过程仍要人工手刺,体现手工技艺的价值。同时,有价值的东西不可能放在博物馆,需要复制品来补充这个空缺,使大众接触到具有相同艺术性和审美价值的绣品。(杨文斌   李岚)


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